¿Se traiciona un compositor cuando acepta poner música al cine o el teatro? Si así fuera, ¿cuánta traición habrá cometido, desde 1984, el creador de la OEIN? Sobre esto y más responde Prudencio mientras enumera los hitos de su carrera en esa vía de servicio, pero que paralelamente se expresa en Opus propia, como la ópera que está a punto de estrenar en Sucre y que tendrá entre el público a su protagonista, la también compositora Matilde Casazola.
Cergio Prudencio va a debutar como actor. La aparición breve, pero aparición actoral al fin, se producirá en la ópera Matilde: en las ojeras de la noche que se representará en Sucre el 1 y 2 de septiembre. La gente de Teatro de los Andes, responsable de la puesta en escena de la obra que rinde homenaje a la cantautora y poeta Matilde Casazola, lo ha llevado a ese papel y, aunque resulte una infidencia, hay que decirlo pues para eso tiene orejas –y ojeras– un periodista.
Pero, en verdad, ese pisar el escenario –y no con la batuta frente a una orquesta, como es usual para el compositor y director musical– no es propiamente un debut. Ya en su adolescencia Cergio fue actor y hasta dramaturgo. En el colegio Alemán Mariscal Braun de La Paz, el alumno era parte de un grupo en el que se discutían temas políticos de coyuntura. En ese 1973, “escuchábamos a Viglietti, Violeta, Benjo Cruz, leíamos a Marta Harnecker, nos conmovíamos con la película Sacco y Vanzetti” y así surgió la idea de hacer una obra de teatro “que hable de nosotros, de nuestra toma de conciencia”. La escritura tuvo dos versiones, “una mía (muy abstracta, con mínimos textos, sugestiva) y la de un compañero (muy didáctica, concreta y directa); el grupo escogió esta última escrita por Mauricio Antezana (que llegaría a ser ministro de Comunicación de Goni en su caída)”. La obra “se llamó Conciencio, como su personaje principal que representé yo mismo y que se mostró en varios colegios”.
La relación creativa de Cergio con el teatro quedó en suspenso varios años luego de aquel 1973. La música, para investigarla desde lo contemporáneo, para explorarla y crearla acudiendo sobre todo a formas, instrumentos y principios andinos, quechuas y aymaras, absorbió su capacidad y sus desvelos. Formado, explica, en la vertiente de la vanguardia, tenía como paradigmas, que no se pueden traicionar, la independencia creadora, el no mirar atrás musicalmente hablando, para no mencionar “los egos de los compositores”.
En esas estaba, firme, cuando le llegó la propuesta de musicalizar una película. Paolo Agazzi lo convenció de unirse como compositor a Los hermanos Cartagena (estreno de 1984) y entonces “la lucha fue feroz; al principio sentía que me traicionaba y, por ejemplo, no acepté hacer una canción: ni muerto, me dije, aunque años después terminé por hacerlo en Para recibir el canto de los pájaros, de Jorge Sanjinés” y muchas más tanto para el cine como para el teatro.
El proceso en aquella película que se detiene en una parte de la historia de Bolivia desde la experiencia de una familia le fue mostrando que no hay traición y que la palabra clave es subordinación, es decir, “prestar un servicio que sea funcional a una necesidad mayor a tus disquisiciones estéticas”.
La palabra clave es subordinación, es decir, “prestar un servicio que sea funcional a una necesidad mayor a tus disquisiciones estéticas”.
Solo de clarinete
Con un tema y variaciones para clarinete que se iban desintegrando, interpretado además en vivo respondió Cergio a la solicitud del director uruguayo Carlos Aguilera, que había llegado de Montevideo a La Paz con el nombre del boliviano recomendado por colegas. Era 1985 y Aguilera montaba El Zoo de cristal (Tennessee Williams) con artistas locales. “Él me dio algunas motivaciones generales de la atmósfera de la obra, no un planteamiento muy riguroso de dónde iba a necesitar música, lo que me permitió plantear, primero, hacer algo en tiempo real y, segundo, encontrar las formas proporcionales a la intimidad de la escena”. Una intimidad, hay que recordarlo, que en la obra es como la de una olla de presión. La tensión que se respira en ese departamento donde conviven una madre dominante –incomparable Tota Arce— y dos hijos: el que quiere huir –David Mondacca—y la que no desea salir –Tatiana Ávila— tuvo el clima ideal gracias al clarinete de Jorge Aguilar. Prudencio había pensado en dejar al músico en la escena, pero el director optó por esconderlo. El único extraño que iba a entrar en la vida de los Wingfield iba a ser el amigo encarnado por Pitín Gómez.
Las dos funciones pasaron así, únicas e irrepetibles. La experiencia, efímera, es hoy sólo un recuerdo. El compositor conserva el programa, la música escrita y la sensación, que se confirmaría con cada nueva ocasión de trabajo en teatro y también en cine y danza: que es, claro, importante tener la formación y el oficio, pero que la chispa es inexplicable, que no hay fórmulas, que cómo se produce la respuesta será siempre un misterio.
En 1989, el compositor colaboró con dos mujeres clave de la escena paceña: Maritza Wilde y Ninón Dávalos. Una como responsable de la dramaturgia sobre textos de La Celestina y otra como directora confiaron al compositor su drama De Brujas y Alcoviteiras. “Para una obra del Siglo de Oro yo hice canciones muy de época”. Es decir, miró atrás ”porque era lo que necesitaba la obra y ya no me importaba retroceder”. Armando Iglesias, actor junto a la propia Wilde y a David Mondacca, debía cantar tocando la guitarra, “pero no entendía el carácter de la música de época, la acuecaba o folklorizaba; yo me quería morir y le pedía que escuche, que era 6 por 8 y no 3 por 4, pero fue imposible”. Si Cergio no quedó satisfecho con el resultado, Wilde sí y mucho porque la obra fue premiada en el XIV Festival de Drama Siglo de Oro Español en El Paso, Texas.
Con un tema y variaciones para clarinete que se iban desintegrando, interpretado en vivo, respondió Prudencio a la solicitud del director uruguayo Carlos Aguilera para musicalizar El Zoo de cristal (Tennessee Williams). Fue su primera colaboración con el teatro.
Como Weill junto a Brecht
La relación de amistad con Tota Arce, pero sobre todo la afinidad política, motivó un trabajo de colaboración entre ella, como directora, y Prudencio compositor que se tradujo en tres obras firmadas por Sartre, Dürrenmatt y Brecht.
En 1990 se concretó la puesta de Las troyanas, versión de Jean-Paul Sartre de la tragedia de Eurípides. Tota Arce dirigió el elenco del Instituto Nacional de Música y Artes Escénicas, dependiente del Instituto Boliviano de Cultura, con Norma Merlo como Hécuba.
Cergio propuso pies rítmicos y modos griegos en trompeta de la Sinfónica nacional. “La obertura llenaba todo el teatro y al cabo entraba Merlo, dueña de una visualidad escénica brutal; ella me dijo que no podría entrar sin esa obertura. Hice dos o tres temas que yo, en persona, lanzaba desde la cabina de sonido del Teatro Municipal”.
La directora se empeñó pronto en hacer adaptaciones de obras del teatro universal a la realidad boliviana. Obras que hablaran de injusticias sociales, de corruptos y corruptibles. Acudió, para apoyar sus ideas, al camarada beniano Oscar Zambrano como responsable de adaptar los textos como ella pedía. Cergio cuenta que lo conocía también como el tío de un compañero de pupitre cuya familia muy conservadora se avergonzaba por las ideas de izquierda que encarnaba el poeta, periodista y dramaturgo formado en Berlín Oriental.
En 1991, Cergio fue desafiado a seguir la lógica del teatro brechtiano: entretejer la historia con la música, hacer que la épica se vuelque en canciones de ritmos populares, “para el pueblo, pero no en el sentido de fácil, de concesión, de subestimar al público, sino funcional, es decir de resolver la dialéctica audiovisual en una integración que potencie ambos lenguajes”. Y así se dio forma a La buena mujer de Chuquiago, lectura local del clásico de Bertolt Brecht, La buena mujer de Setzuan.
Zambrano escribió el texto, incluida la letra de la canción central que, con aportes de Prudencio también en la letra, interpretó Emma Junaro en ritmo de morenada.
La canción del humo
La vida es como el humo
Se va sin darnos cuenta
Y mientras me consumo
El corazón, corazón me revienta
De qué sirve ser honrado
Si no se sale de pobre
Es mejor vivir fiado
Así no se gasta ni un cobre
El humo y la vida
Son sueños sin colores
Un golpe al corazón
Del que trabaja, trabaja y no gana
Trabajando noche y día
Uno se esfuerza y se raja
Para llenar la alcancía
Del que gana y no trabaja
La vida es como el humo
Se va sin darnos cuenta
Y mientras me consumo
El corazón, corazón me revienta
Para 1993, Tota repitió la fórmula, incluso por la elección del “distanciamiento brechtiano” para la puesta, aunque sin contar con su brazo izquierdo, pues Zambrano había fallecido ese mismo año. Con tal vacío que la teatrista sintió en el alma se llevó a escena la obra del suizo Friedrich Dürrenmatt, El regreso de la anciana dama. La directora decidió cambiar el pueblito de Güllen por el de Espíritu Santo en el Chapare y bautizó su versión como El regreso de Margarita Ticona. Cergio Prudencio hizo música y canciones que nuevamente interpretó Emma Junaro.
Se dice que la obra de Brecht ha trascendido no sólo tiempo sino estratos sociales, no tanto por las puestas de algunas de sus creaciones en el mundo, sino por la música que trabajó con distintos compositores, sobre todo con Kurt Weill. ¿Quién no reconoce la Mackie Messer de La ópera de los tres centavos, así no sepa que es parte de la obra teatral?
Las canciones creadas por Prudencio, “todas las que hice para Tota”, están grabadas en un disco bautizado Entre dos silencios de 1997 y, claro, con la voz de Junaro.
La directora y actriz Tota Arce murió en 2002. El suicidio junto a su compañero de vida se produjo como una puesta en escena: cada detalle fue previsto, “algo que me sigue conmoviendo cada que pienso en esa mujer que, en el teatro, sabía lo que hacía y era capaz de persuadir, sin gritos, a quien se pusiera bajo su dirección para que hiciese lo que ella estaba buscando”.
Las canciones creadas por Cergio, “todas las que hice para Tota Arce”, están grabadas en un disco bautizado Entre dos silencios de 1997 y con la voz de Emma Junaro.
Teatro en los 2000
Otras obras teatrales musicalizadas por Cergio Prudencio, ya en los primeros años del nuevo siglo, son La misión, obra de Heiner Müller dirigida por el alemán Alexander Stillmark en La Paz, y En un sol amarillo. Memorias de un temblor, de Teatro de los Andes.
En el primer caso, la mirada contemporánea sobre las revoluciones permitió un juego musical contemporáneo también. “Hice cosas loquísimas, electroacústicas, en un sintetizador que me permitía resolver todo yo solo. Fue un proceso muy coordinado de creación y una experiencia gratificante”.
Con Teatro de los Andes, cuya emergencia en Bolivia “dejó todo el teatro que se hizo hasta entonces en anacronismo”, hubo cercanías desde el principio: por el rigor, la ética, la disciplina en el trabajo creativo. Cergio recuerda haber tenido, a principios de los 90, a César Brie entre el público de un concierto de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN) y haberle escuchado afirmar que si una orquesta así era posible en el país, también podría haber un teatro como el que estaba pensando. Un teatro que sea, como declara aun hoy el grupo, “un puente entre la técnica teatral que poseemos (y que podría definirse occidental) y las fuentes culturales andinas que se expresan a través de la propia música, fiestas y rituales”.
En 2004 se produjo finalmente el encuentro Prudencio-Teatro de los Andes en escena. La obra En un sol amarillo…, resultado de una investigación sobre el terremoto en Aiquile de 1998 y la corrupción estatal disfrazada de ayuda, tuvo música original interpretada en instrumentos nativos.
El camino, la cosecha
“Nunca estudié música para cine; me formé en la cancha viendo obras de Fellini, Visconti, Bergman, Pasolini y otros que llegaban a las salas de La Paz habitualmente”, dice el artista. Tuvo, eso sí, información sobre cinematografía en dos materias del Taller de Música de la Universidad Católica en el que se formó, dictadas “nada menos que por Luis Espinal”, y aprovechó otros talleres en la Universidad Mayor de San Andrés, también con Espinal, y luego con Raquel Romero y Pedro Susz.
Su maestro de composición Alberto Villalpando hizo música para cine (Mina Alaska, Ukamau, Mi socio, Chuquiago, etc.), pero cuando Prudencio le consultó sobre la posibilidad de una materia al respecto, aquél le contestó que no era algo para estudiar, que “se hace nomás”.
Y Cergio hizo nomás su parte en una ya considerable cantidad de audiovisuales: como sesenta, entre cortos, institucionales, videos de animación y más de diez largometrajes, recuenta el creador al que se puede escuchar, por ejemplo, en El día que murió el silencio, Sayariy, Ivy Maraey e Insurgentes. En otras palabras, “hice lo mío: he reflexionado, leído, observado, saqué conclusiones, me peleé con directores” y, no lo dice pero es evidente, su trabajo fue mostrando variedad de recursos, tantos como lo requirieron las historias.
Este 2023, podría afirmarse que es su año de cosecha y multiplicación. Por un lado, antiguas obras creadas para la OEIN –su otra creación, hoy independiente— fueron elegidas por el director Alejandro Loayza para la banda sonora de Utama. Prudencio no sólo cedió los derechos, sino que compuso dos temas originales y el Festival de Málaga y los Premios Platino –ambos en España— galardonaron el resultado.
Ahora mismo, el compositor dialoga con las imágenes de Tribus, la nueva película de Gory Patiño que trata el tema del linchamiento. Lo que ha visto le ha gustado por lo sugerente, lo no escabroso, y le han impresionado las actuaciones protagónicas de Freddy Chipana, Gonzalo Callejas y Alejandro Marañón. El misterio de la creación, “que implica miedo también”, está en proceso.
En preparación se encuentra asimismo un CD doble con música para cine. “Tengo un montón –dice el compositor—y lo que debo hacer es armar porque las grabaciones están; son once películas, incluida Utama, que estoy revisando y constato que hay cosas bien interesantes”.
Bolívar y Matilde
Qué es la ópera sino la conjunción de música, canto, actuación, poesía… Todo en uno. Cergio quiso expresarse en este género y en 2013 estrenó la ópera de cámara Nomis Ravilob, sobre el libertador Simón Bolívar. Lo hizo con la OEIN y cantantes líricos argentinos. El libreto se basó en un poema escrito por Bolívar y convertido en libreto por Juan Pablo Piñeiro.
Diez años después, Prudencio verá en escena su segunda ópera, dedicada esta vez a una artista que estará sentada en la platea, contemplando. Con Matilde: en las ojeras de la noche se trenzan las experiencias y relaciones humanas cultivadas en largos años. Ese Teatro de los Andes, ya no con Brie, pero sí con Gonzalo Callejas y Alice Guimaraes, se encarga de la puesta –que incluye un videomapping a cargo de la artista visual brasileña Carol Santana–, y pone a actuar al compositor, como ya se ha dicho.
Pero también hay nuevos encuentros: con seis escritoras, responsables de las miradas diversas sobre la artista y la mujer que es Casazola; con músicos jóvenes de la Sociedad Boliviana de Música de Cámara; con la cantante Paola Alcócer, y con un público que suele quedar al margen de los grandes estrenos en el país: el de Sucre, la capital boliviana, la cuna de Matilde.
La ópera se inscribe, asimismo, entre las obras que tienen la categoría de Opus, las que no se subordinan a otras necesidades sino a la voluntad del compositor. Prudencio, por si hace falta aclararlo, tiene una inmensa obra para instrumentos convencionales, solistas, música de cámara, sinfónica, electroacústica, etc.
Maravillosamente efímero
En la comparación entre crear para cine o para teatro, el creador halla “una ventaja en favor del teatro y es que es intransferible la experiencia del tiempo real”. En cine “editas y lo que se hace queda ahí para siempre; cuando se mezcla, queda en ese nivel, en ese lugar, en ese punto de entrada y punto de salida; se cierra en un producto que siempre será el mismo”. En cambio, en el teatro “los márgenes de relatividad que se manejan en tiempo real, no solamente en lo sonoro sino en lo escénico actoral, la química con el público, etcétera, son maravillosos”.
Pero a lo maravilloso se contrapone la limitación de conservar la experiencia. Porque la música puede quedar registrada, “yo me he ocupado de guardar todo con cierto sistema, por años, por carpetas; pero aunque se grabe, ese registro no atrapa la magia del espacio y tiempo del concepto en vivo que tienen el teatro y la danza”. Esto “antes me producía mucha angustia. Ya no. Así es”.
