Texto y fotos Karmen Saavedra Garfias
Un viaje, un desvestirse, un tejer, un diálogo. Gonzalo Callejas y un equipo técnico y de músicos se mueve con una obra que todavía se construye. Entre niños, niñas, hombres y mujeres potoleños se ha avanzado en la trama, escuchándolos. De esto y más escribe la cronista que está empeñada en detener la mirada en los espectadores de esa experiencia llamada teatro.
He regresado a la sede del Teatro de Los Andes en Yotala después de muchos años. La primera vez que llegué a esa antigua exhacienda fue durante los años 90 para asistir al segundo taller-residencia artística a cargo de César Brie, Teresa Dal Pero, Filippo Plancher, Gonzalo Callejas y Lucas Achirico. Ahora he vuelto para presenciar el viernes 31 de mayo la función de Ñanta Awaspa (Pallay II Movimiento) en la centralía Potolo del municipio de Sucre. El jueves 30 de mayo es feriado en el país porque es Corpus Cristi. Para los integrantes del Teatro de Los Andes y el equipo que trabaja en la propuesta escénica de Pallay II movimiento no es feriado. Alice (Guimaraes) y Fabi trabajan sin cesar en temas de producción, tanto para la función en Potolo como para las próximas funciones en la Casa de la Libertad y en su propia sala.
Gonzalo, Dino, Orlando y Braulio desde muy temprano han estado ensayando; hacen una pausa breve para el almuerzo y vuelven a ensayar hasta el anochecer. Gonzalo repasa una y otra vez el texto en quechua. El viernes al amanecer ellos parten en una volqueta con todo lo necesario para la función de la noche. Los demás partimos más tarde en un minibús.
El camino hasta Potolo es una continuidad interminable de curvas. Los árboles, las rocas rojizas igual que la tierra de la carretera son muy particulares. El viaje dura casi tres horas. Llegamos a Potolo al mediodía, justo para servir el almuerzo que la señora Nelly ha preparado en Yotala. La función de teatro tendrá lugar a las 19:00 en la cancha techada de la Unidad Educativa Gualberto Villarroel.
Cuando una función de teatro, como la de Ñanta Awaspa (Pallay II Movimiento), tiene lugar fuera de un escenario específicamente construido para fines teatrales, se tiene que producir primero el espacio físico para la presentación y eso conlleva mucho esfuerzo y tiempo. Gonzalo y el equipo técnico, que a la vez es el equipo de actores y músicos de la obra, edifican el escenario y cuidan cada uno de los detalles para la proyección del mapping, la proyección del sonido y cuidan también los detalles para que el espectador, independientemente de dónde se ubique, pueda apreciar a cabalidad la presentación. Lograr eso les lleva todo el día.
Pocas horas antes de la hora programada para el inicio, llega un dirigente de la comunidad y dice que el espacio destinado a los espectadores es muy pequeño, ya que llegará gente de muchas comunidades y es probable que se llene toda la cancha. Modificar a esa hora la ubicación del escenario y ampliar la delimitación de la platea sería muy problemático. Gonzalo junto al equipo evalúa la situación y decide no modificar el espacio ya trazado para la función. Todavía hay algunos detalles técnicos que resolver, pero antes el equipo de montaje decide hacer una pausa para tomar café con el queque horneado por Alice al amanecer. En el equipo de montaje de la estructura física y técnica, además de los actores-músicos se encuentran Bernardo Rosado, don Isi, el papá de Gonzalo, don Ulises y Celia.
Potolo al mediodía es como la descripción que Juan Rulfo hace de Comala en Pedro Páramo. Al bajar del minibús una cree que ahí no habita nadie y es difícil imaginar que habrá público en la noche. Por la tarde, la plaza va llenándose de niños, jóvenes, adultos y ancianos. Salimos a recorrer las calles anunciando que vayan a la cancha de la escuela porque en la noche habrá una función de teatro. Nosotras anunciamos en castellano y la mayoría nos responde en quechua; pese a la diferencia de códigos lingüísticos, intuyo que logramos entendernos.
Pocas horas antes de la hora programada para el inicio, llega un dirigente de la comunidad y dice que el espacio destinado a los espectadores es muy pequeño, ya que llegará gente de muchas comunidades y es probable que se llene toda la cancha.
A las 19:00 elijo mi lugar de espectadora, espero a que la función empiece y, entre tanto, presto atención a todo lo que sucede a mí alrededor. Los primeros espectadores que llegan son los niños, después las mujeres y luego los hombres. Durante la espera, cuatro perros cruzan una y otra vez el escenario, por suerte ninguno de ellos pisa los elementos y dispositivos dispuestos para la realización de la obra. A medida que los espectadores van ocupando las graderías el castellano va quedando como sonido de fondo ya que el quechua se impone. La mayoría de las mujeres se sientan juntas, los hombres hacen lo mismo y los niños también.
A las 20:00 Gonzalo grita desde platea kanjina Braulio, kanjina Orlando, kanjina Alice, kanjina tatay, kanjina mamay y varias voces desde el público responden kanjina. Gonzalo no traduce la palabra, como sí hizo en la primera función de esta obra en el teatro Nuna durante la realización de EYYY! 2024 Yvyrasacha. Ahí nos dijo que kanjina significa igual que vos soy/estoy y que la gente en el campo se saluda con esta palabra. Luego del saludo, Gonzalo, como un narrador oral, nos cuenta en quechua quién es, de dónde viene y por qué habla quechua. Narra también fragmentos de la vivencia con su abuela y cómo ella fue un vínculo con los tejidos jal’qa, con el tinku, con la relación con otros seres como los khurus, a quienes nunca hay que mirar, pero que él con la curiosidad de un niño mira y luego se enferma hasta estar a punto de morir. Después del relato, Gonzalo cual Dante en La Divina Comedia, inicia un recorrido por el tiempo y el espacio del Kay pacha, Uku pacha y el Hanan pacha con el recurso del mapping y la estructura escenográfica hecha de algo que se asemeja a un telar. Antes de ingresar a esta otra espacialidad se despoja de su vestimenta y en ese momento se escuchan primero risas pícaras en el público e inmediatamente después se siente una atmósfera de tensión, como si cada uno de los espectadores estuviese conteniendo la respiración por algo que no debe ser o es peligroso mirar. Entonces recuerdo lo que Denisse Arnold menciona sobre “cambiapieles” en la tradición oral andina, así como la pregunta que hace sobre cuán conscientes estamos de estar vistiendo y desvistiendo el mundo. Me parece que la desnudez en las comunidades andinas no sólo es cuestión de moralidad e inmoralidad, sino algo más complejo.
Detrás de mí, está un señor mayor, quizá sea el abuelo de dos niños con quienes comenta y a veces explica en voz baja y en quechua algunas escenas. Uno de los niños le pregunta si el agua en la que el actor se ha sumergido estará fría, mas el sonido de los sikus hace a mis oídos imperceptible la respuesta. El público presencia las diferentes escenas con cierta complicidad. Los espectadores con absoluta atención parecen estar entre cautivados, curiosos y cautelosos.
Un espectador dice: —Todo lo que han mostrado así siempre es, está bien. Así es porque han mostrado lo que hacen los jal’qas y nosotros somos jal’qas—.
La función ha terminado y Fabiola del Teatro El Animal invita al público a que viertan su sentir, su parecer. El público se expresa sólo en quechua. No hablo quechua, pero algo entiendo, gracias a que mi abuela paterna que vivía en Capinota nunca aprendió a hablar castellano. Me esfuerzo al máximo para comprender lo que se dice en las diferentes intervenciones, pero mi precaria comprensión parece no ser suficiente y ante algunas dudas recurro a la ayuda de una señora de la comunidad que está sentada a mi lado izquierdo. Dos espectadores comentan; – Así como tú has visto tejer a tu abuela, así también nosotros recordamos que hemos visto tejer a nuestras abuelas—. Otro espectador dice: —Todo lo que han mostrado así siempre es, está bien. Así es porque han mostrado lo que hacen los jal’qas y nosotros somos jal’qas—. Una tejedora interviene, agradece por lo que han mostrado y menciona que ella teje khurus, pero también aves, flores y plantas de su lugar para recordar con quiénes vive. Algunos espectadores reclaman que no se haya mostrado más sobre ellos, pues esperaban ver más de ellos mismos, de los potolos.
Al finalizar, otro espectador, se presenta como dirigente de una comunidad y cuenta que, en esa región se toca un siku pequeño y sugiere al grupo incluir ese siku en la ejecución de la música para que esté completa. Él mismo indica que en esa región se toca el charanguito para enamorar a las chicas. En ese momento, pienso que quizá con eso quiere decir que, está bien atravesar las tres pachas e indagar en lo más complejo de ellas, pero que también hay que detenerse en los momentos en apariencia simples como sería el tocar una melodía para enamorar a la mujer con la que después se va a formar familia y se va a sembrar la chakra, pero eso es sólo una divagación mía, de espectadora.
Una obra que se está tejiendo
La presentación ha terminado, toca desmontar, guardar todo y volver por el mismo camino. Este maravilloso encuentro de palabra, de sentimientos y apreciaciones ha sido posible porque el grupo salió seleccionado como beneficiario de la II Convocatoria de Fomento a la Productividad Cultural y la Creación Artística 2024 del Centro de la Revolución Cultural dependiente de la Fundación Cultural BCB y de la Municipalidad de Sucre. Un beneficio que no cubre los gastos de investigación, escenificación y montaje, pero sí los gastos de difusión y presentación que, funciones como esta requieren.
Llegamos a Yotala a la una y media de la madrugado, estamos todos cansados pero llenos de una energía particular que seguramente ha sido generada por la singularidad del acontecimiento teatral en la que actores y espectadores mutuamente han intercambiado experiencias y afectos.
Al día siguiente toca volver a La Paz. He tenido la suerte de coincidir en la visita con Mayra Paz de Tabla Roja, por lo que además he podido conocer mucho sobre la historia y los caminos que ha recorrido este grupo de la ciudad de La Paz.
Durante el viaje nocturno mentalmente hago un repaso por parte de la historia del teatro en Bolivia y me doy cuenta de que hay muchas experiencias de grupos de teatro que han llevado sus obras a distintas comunidades rurales, con seguridad cada una de esas experiencias tienen sus particularidades. Para mí lo particular de la función de Ñanta Awaspa (Pallay II Movimiento) en Potolo es que lo que se ha compartido con el público no es una obra acabada, sino el proceso y en ese sentido los integrantes del Teatro de Los Andes están procediendo como procede una tejedora. La palabra pallay se suele usar en quechua para nombrar los dibujos tejidos, pallay también significa cosecha o recolección de frutos. Y así como las tejedoras cosechan imágenes para sus tejidos de la misma forma que cosechan frutos de la tierra, el Teatro de Los Andes está cosechando, recolectando opiniones, experiencias, emociones de los espectadores para seguir tejiendo el camino hacia la propuesta escénica final. Gonzalo Callejas, durante un breve café y antes de correr a una sesión de grabación, me dice que al ser Pallay (II Movimiento) parte de un proceso, él no sabe si lo que hasta ahora se ha presentado va a estar tal cual en la propuesta escénica final o si sólo estará una parte o nada, luego añade con certeza, que lo que sí permanecerá será el diseño escenográfico. Para mí esa manera de proceder con la producción de un montaje, una escenificación es una razón más que suficiente para asistir a la presentación de este movimiento. Por eso, cuando Alice Guimarães me invitó, no dude ni un segundo en realizar el viaje a Yotala, porque a diferencia de otras propuestas escénicas del grupo, ésta tiene esa particularidad de convidar al público el proceso de una investigación teatral, escénica, actoral, multimedial que ahonda en la memoria tanto individual como colectiva y su presentificación performativa, es decir cuasi como un tejido en la que intervienen muchas manos, muchos cuerpos desde la actuación y la expectación.
